Instrumenty pasterskie w Karpatach

Drukuj
Instrumenty pasterskie w Karpatach
mgr Krzysztof Trebunia-Tutka
 
Instrumenty pasterskie, zgodnie z nazwą, od zawsze kojarzone były z dawnym życiem górali, nierozerwalnie związanym z wypasem owiec. Dzisiaj zyskały nowe życie i kontekst. Dzięki naszym świadomym działaniom, ukazującym współczesną  góralszczyznę jako kontynuację tradycji przodków w nowym kontekście, wyszły z hal i szałasów. Nie tracąc korzeni, gramy dziś na kozach podhalańskich, fujarach, piszczałkach i złóbcokach w salach koncertowych, filharmoniach, kościołach. To nasze instrumenty rodowe i wędrują z nami wszędzie tam, gdzie muzyka i kultura góralska są mile widziane. Czy zawsze były pod Tatrami? W jaki sposób stały się naszymi naturalnymi towarzyszami w trudach góralskiego zywobycio?

Osadnictwo wołoskie miało decydujący wpływ na kształtowanie się kultury ludowej Karpat, a czasy Monarchii Austro-Węgierskiej ugruntowały jej podobieństwa. Podhale, Spisz, Orawa, Liptów, Beskidy i inne regiony karpackie są tego przykładem.

Dość popatrzeć na ubiór górala z tych stron: sukienne portkicuchy, kapelusze ozdobione tasiemką, łańcuszkiem, skórzanym paskiem lub kostkami, kierpce, długie, dwumetrowe paski i szerokie opaski, serdaki i lniane koszule spinane spinką. Całość uzupełniają pasterskie torby ze skóry nabijanej guzami lub uszyte z sukna, zdobione tkanymi pasami i frędzlami przy końcu oraz pasterskie kije i ciupagi. Taki kompletny ubiór dawniej noszony był tylko przez baców, którzy wszędzie cieszyli się szacunkiem i wyróżniali strojem, a wyrażenia, związane z pasterstwem (np. chotar, kosar, gruda, syr, bryndza, podysar, obońka, ferula) do dzisiaj są zrozumiałe w całych Karpatach. Pastersko – karpackie korzenie kultury tych regionów były podstawą ukształtowania się oryginalnej kultury muzycznej. Ważną rolę odegrały również: zbójnictwo i mieszany charakter towarzystw zbójnickich, o czym pisze m.in. Ochmański (1950), przynależność tego obszaru do Cesarstwa Austro-Węgierskiego (m.in. służba w wojsku górali z różnych stron), jarmarki w Kieżmarku i Nowym Targu, odpusty w Ludźmierzu, Kalwarii i Lewoczy.
Muzycka mi grała, muzycka śpiewała
Muzycka z pasicka piniąźki zabrała
Muzyka towarzyszyła posiadom, zabawom, prządkom, pracom gospodarczym, obrzędom jak np. wesela, chrzciny, ogrywaniu mai (stawianie moja). Słychać w niej wpływy: wołoskie, rumuńskie, węgierskie, a stosunkowo mało wpływów niemieckich, mimo ożywionej kolonizacji niemieckiej na terenie Spisza i Niżnego Podhala. W całym pasie karpackim za najstarsze uważa się melodie pasterskie i obrzędowe weselne. Wszędzie tam przed tańcami wykonuje się przyśpiewki, a określenie nuta na melodię i muzyka na kapelę jest jednoznacznie rozumiane.
 
„Śpiewki” i „nuty”

Już początkiem XX w. muzykolog Adolf Chybiński (1923) zauważał specyficzne cechy muzyki góralskiej jako muzyki pogranicza: „(...) związki muzyki podhalańskiej z bliższymi lub dalszymi sąsiadami są stałe, ścisłe i co do zakresu terytorialnego niespodziewanie szerokie. Wchodzą w ten kompleks terytorialny pokrewieństw nie tylko sąsiednie ziemie, Słowacja, Morawy, Węgry, Łemki, ale i daleka Wołoszczyzna, a nawet Jugosławia.” Badacz porównał m.in. szczegółowo dwadzieścia melodii podhalańskich z ich odmianami w całych Karpatach, wykazując na ich przykładzie pokrewieństwo muzyki pasterskiej na tym obszarze (1933, zesz. 17-18). Tak jest z tańcem zbójnickim, nazywanym na Liptowie hajduk lub odzemok. Jednym z nielicznych reliktów pozostałych po osadnikach niemieckich jest nazwa tańca wykonywanego przez pannę młodą po oczepinach tzw. brautski tanec, Spiszu (Osturnia), na Liptowie i Orawie, po polskiej stronie – na Zamagurzu nazywanego Starą babą, a na Podhalu – Marszem Jaworzyńskim. Do najciekawszych i zapewne najstarszych tańców należy niedźwiedź znany na Spiszu i Liptowie jako medvedi tanec, a na polskiej części Spisza – mazur, tańczony z równoczesnym podparciem na dłoniach i stopach, a te wymagające siły i zręczności figury przedzielone są marszem po kole. Popularne na Podhalu pieśni, mają swoje lokalne odmiany w sąsiednich regionach np.: „Niedaleko Ciernej Góry, Jurgowa”, „Mój konicek kaśton”, „Ej, Janicku serdecko”, „Zabili zbójnicy kapitana”, „Mocy dziewce konopie”.

Bywają też pieśni specyficzne, typowe dla poszczególnych regionów np. ostatkowe, zapustne (Liptów), wykonywane przy stawianiu moja (Liptów, Spisz, Orawa). Jednak wzajemny proces wymiany pieśni i melodii powodował zawsze wzbogacanie tych regionów.
 

Na Podhalu, Orawie, Spiszu i Liptowie melodie pasterskie są zwartymi tematami melodycznymi, opartymi przeważnie na skali góralskiej – wałaskiej, która jest po prostu skalą naturalnie uzyskiwaną na trombitach i fujarach bezotworowych. Posiada podwyższony dźwięk czwarty (kwarta lidyjska) i obniżony dźwięk siódmy (eolska septyma). Zdania muzyczne są zazwyczaj krótkie, operujące zazwyczaj 5-8 dźwiękami na niewielkiej rozpiętości interwałów (kwinta, septyma). A. Chybiński (1957) w pracy o pieśniach ludowych Orawy zwrócił uwagę na melodie wąskozakresowe, stwierdzając znamienność descendentalnej (opadającej) postaci pentachordu lidyjskiego (np. d² cis² h¹ a¹ g¹) dla struktury tonalnej muzyki ludowej związanej z kulturą pasterską Podhala, Orawy i Beskidu Zachodniego. Skale molowe w muzyce pasterskiej prawie nie występują, a pieśni w takich skalach kształtowały się raczej pod wpływem muzyki kościelnej i cygańskiej (np. na Spiszu). Cyganie, mieszkali tu już od XV w., ale ci z nich którzy przybyli na Spisz w poł. XVIII w. z Węgier przyczynili się do wyparcia melodii pasterskich i popularyzacji czardaszy węgierskich i spiskich. Jednak w tych górskich regionach ciągle za starodawny  uważa się melizmatyczny śpiew pasterski, polegający na łączeniu dźwięków oraz stosowaniu szeroko rozplanowanych łuków oddechowych obejmujących niekiedy nawet 4 takty, a także przeciąganiu czasu trwania wartości rytmicznych na końcu fraz. Pod Tatrami, niezależnie od regionu, dawne pieśni pasterskie mężczyźni wykonywali głosem gardłowym, przesilonym, krzykliwym, w wysokich rejestrach, czasami przechodzącym w falset, zaś kobiety – głosem piersiowym (białym), stosunkowo niskim – w tych samych rejestrach co mężczyźni. W śpiewie grupowym istniał i istnieje do dzisiaj podział na głosy.
Śpiewomy, śpiewomy, choć se nic ni momy
Ptoskowie śpiewajom, choć se nic ni majom
Śpiewało się przeważnie na wolnym powietrzu, pasąc owce i krowy, przy zbieraniu jagód, malin i grzybów. Wspólne wypasy pasterzy pochodzących ze Spisza, Podhala i Liptowa na halach Tatr Bielskich i w Jaworzynie również powodowały wzajemne przenikanie śpiewek i stylu wykonawczego, choć występowały odmienności gwarowe. Tematyka pieśni jest podobnie różnorodna jak w innych pieśniach ludowych, ale sceneria górska (np. w pieśniach zalotnych i miłosnych), pasterstwo, a także myślistwo i zbójnictwo mają znaczącą rolę w oryginalności repertuaru i wiążą się bezpośrednio z kulturą tatrzańską.
 
Instrumenty pasterskie na Podhalu
Zahucały góry, zasumiały lasy
Ka sie popodziały starodowne casy
Starodowne casy kajsi sie podziały
Popłynyny z wodom, kiek jesce był mały
Dziś już niewielu z nas pamięta czasy, gdy na halach tatrzańskich pasły się owce. Od wiosennego redyku do jesiennego osodu, Tatry rozbrzmiewały pobekiwaniem owiec i kóz, pobrzękiwaniem owczych zbyrcoków, kłapacyturconi, poszczekiwaniem psów pasterskich, pogwizdywaniem juhaskim i śpiewem! Czasy dawniejsze, kiedy rozbrzmiewały tu instrumenty pasterskie, możemy sobie tylko wyobrazić... Ślady ich obecności napotykamy w literaturze tatrzańskiej m.in. w „Dzienniku podróży do Tatrów” Seweryna Goszczyńskiego z 1853 r. i w pierwszej antologii pieśni góralskich, wydanej drukiem w 1845 r. pt. „Pieśni ludu Podhalan, czyli górali tatrowych polskich...” Ludwika Zejsznera, w muzeach, w pracach naukowych. Pisał o nich muzykolog Adolf Chybiński w dziele „Instrumenty muzyczne ludu polskiego na Podhalu” w 1923 roku, gdzie znajdujemy opis eksponatów znajdujących się w Muzeum Tatrzańskim m.in. złóbcoków Sabały; spotykał się też z „ostatnim dudziarzem” i „wirtuozem piszczałki dwoistej” – Stanisławem Budzem-Lepsiokiem zwanym Mrozem (1858-1943) z Poronina. Chybiński po części miał rację, używając określenia „ostatni”, bo już nikt po nim nie grał na dudach do tańca na góralskim weselu czy na „muzyce” – potańcówce. Mróz od końca XIX wieku częściej grywał „panom” niż góralom, i u tych pierwszych wzbudzał większy szacunek, wbrew temu co romantycznie opisuje Jan Kasprowicz w wierszu „Kobziarz Mróz”. Dzięki temu zabierano go na występy do Warszawy, Lwowa, Berlina i Hamburga, a w 1925 r. pojechał wraz z kapelą Bartusia Obrochty na Wystawę Światową do Paryża. W tym czasie na Podhalu grywały już powszechnie kapele skrzypcowe, a rogi, trombity, fujary, piszczałki i złóbcoki żyły tylko we wspomnieniach „sabałowych czasów”.

Od ponad stu lat muzyka góralska kojarzy się przede wszystkim z kwartetem skrzypcowym, z „prymem”, „sekundem I”, „sekundem II” i basem podhalańskim. To klasyczny skład kapeli góralskiej, który (mimo zalewu pseudo-góralszczyzny) funkcjonuje do dziś. Tak muzykowały najsłynniejsze góralskie kapele: Obrochtów, Tatarów i Gąsieniców-Brzegów z Zakopanego, Knapczyków-Duchów z Cichego, Parów z Białego Dunajca, Karola Stocha-Waki z Zębu, Bronisławy Koniecznej-Dziadońki z Bukowiny Tatrzańskiej, Toporów-Futrów z Cyrhli, Chotarskich i Styrczulów-Maśniaków z Kościeliska, Trebuniów-Tutków z Suchego i Poronina.

Początkiem XIX wieku i wcześniej, świat górskich dźwięków wyglądał zupełnie inaczej. Wołosko-pasterska kultura była w rozkwicie. Obok śpiewu ptaków, szumu wartkich górskich potoków, a czasem nawałnic i halnego, najważniejszym „instrumentem” był ludzki głos. Wysoki śpiew juhasów, ich pohukiwania i pokrzykiwania, „wyskanie” pasterek i zalotne odpowiadanie pasterzom śpiewem to codzienność „holnego zywobycio”. Urozmaiceniem była gra na listku, słomce, czy zrobionym na poczekaniu gwizdku. Najbardziej wrażliwi na piękno dźwięku budowali prymitywne instrumenty, które – nabierając coraz bardziej wyrafinowanych kształtów – zyskiwały ważne funkcje. Wolich rogów częściej używano na Orawie – tam gdzie pasły się woły. Często zastępowały je naturalnie wygięte rogi drewniane – przepołowione, wyżłobione i ponownie spojone klejem kostnym i np. owinięciem z kory brzozowej. Na Skalnym Podhalu, podobnie jak w całych Karpatach, ważne znaczenie miały trombity. Baca graniem na tym sygnałowym instrumencie przekazywał informacje pasącym na hali juhasom, ostrzegał przed zbliżającymi się niebezpieczeństwami np. załamaniem pogody, ogłaszał porę modlitwy. Jeszcze w 1860 r. kilka melodii grane na trombicie zapisał ksiądz Eugeniusz Janota. Początkiem XX w. słychać było jeszcze jej echo pod Osobitą jak zanotował Chybiński (1923). Wkrótce jednak trombita zamilkła całkowicie.
Była to trombita, talar’mi wybita
Fto se jom wybijoł, siedem rocków zbijoł     

Nieco dłużej przetrwały piszczałki i gwizdki drewniane, służące przede wszystkim młodym honielnikom jako zabawki. Wcześniej, dłuższe fujary były ulubionymi instrumentami baców, juhasów i ... zbójników, którzy przeważnie wywodzili się z pasterzy. W literaturze, w pieśniach, a nawet aktach procesów sądowych, zachowały się relacje o przygrywaniu sobie przez zbójnickich harnasi na fujarach podczas ostatniej drogi na hak! Wyjątkowo oryginalna fujara z trzema otworami u dołu już końcem XIX w. leżała dawno zapomniana na strychu w Białym Dunajcu. Fujary bezotworowe są instrumentem posiadającym naturalny ciąg dźwięków, który tworzy tzw. skalę góralską, która charakteryzuje się podniesionym czwartym stopniem gamy i obniżonym siódmym. To tworzy podstawę charakterystycznego góralskiego śpiewu i stanowi o jego oryginalności.
Jawory, jawory, kaz mocie konory
Zbójnickowie ścieni, na fujary wzieni
Podobnie jak w innych regionach występowały piszczałki sześciootworowe, na których można wykonać prawie wszystkie tradycyjne „nuty” – melodie podhalańskie. Bardziej oryginalnym instrumentem jest dwojnica – piszczałka podwójna, wydrążona w jednym kawałku drewna, z jednym kanałem o sześciu otworach, z drugim bez otworów bocznych, brzmiąca bardzo lirycznie i tęskno. Na piszczałkach i fujarach wykonywano przede wszystkim nuty wierchowe – śpiewane na wierchach.
Zaśpiewojmy se dziś, nucicke wierchowom
Abo o owieckach, abo sabałowom            
Do wykonywania muzyki tanecznej (ozwodne, krzesane, drobne, zielone) bardziej nadawały się złóbcoki – gęśliki żłobione w jednym kawałku drewna o wrzecionowatym kształcie, będące archaiczną formą skrzypiec. Instrument ten rozsławił Jan Krzeptowski-Sabała (1809-1894), postać która na stałe weszła na karty literatury. Ten myśliwy, w młodości zbójnik i powstaniec chochołowski, a przede wszystkim wybitny gawędziarz – „Homer tatrzański”, nosił swój instrument w rękawie od cuchy i grywał na nim zazwyczaj indywidualnie m.in. w chwilach odpoczynku na wycieczkach z Chałubińskim – „królem Tatr”, co uwiecznił m.in. Witkiewicz (1891) i Stopka-Nazimek (1897). Dziś jego ulubione nuty nazywają górale sabałowymi. Złóbcokom, zwłaszcza przy graniu do tańca, wtórowały małe basy o ósemkowym kształcie i trzech strunach kręconych z baranich jelit lub koza. Na złóbcokach muzykowali jeszcze później Andrzej Knapczyk-Duch, Wojciech Blaszak z Chochołowa i Ignacy Prokop z Ratułowa. Duch, który grywał razem z Lepsiokiem-Mrozem (złóbcoki z kozą) zaś ułożył śpiewkę:
Dyć jo se z Zo Sichły, z końca wsi od Mroza
Mnie gęsiołki grajom, Lepsiokowi koza
Koza podhalańska – to oryginalne dudy, instrument o bardzo dawnym rodowodzie. Ograniczę się do prezentacji gry i wspomnienia najsłynniejszych podhalańskich dudziarzy i budowniczych tego instrumentu. Koza podhalańska najdłużej przetrwała jako instrument pasterzy, toteż na Podhalu najbardziej znani byli dudziarze-bacowie: wspomniany już Stanisław Budz-Mróz z Małej Łąki i jego syn Jan, Jędrzej Gąsienica-Gładczan i Stanisław Gąsienica-Gładczan „Jonków” z Gładkiego, Jan Furmański z Kondratowej, Wojciech Żegleń z Chycokówki, Maciej Gąsienica z Bystrego, Wojciech Gał z Olczy. Kozę jako instrument grający do tańca wyparły z początkiem wieku „muzyki” skrzypcowe.
 
Instrumentarium pasterskie współcześnie

Po drugiej wojnie światowej instrumenty pasterskie zamilkły prawie całkowicie. Bardziej dla siebie niż innych muzykowali dudziarze: wnuk Mroza – Stanisław Budz-Mróz Młodszy i uczący się od Mroza - Józef Galica-Baca z Olczy. Na szczęście, kolejne pokolenia górali podjęły jednak próbę rekonstrukcji dawnych instrumentów podhalańskich, które miały wzbogacić brzmienie podhalańskich kapel. Złóbcoki wróciły na występy konkursowe kapel rodzinnych Styrczulów-Maśniaków z Kościeliska i Trebuniów-Tutków z Poronina. Na złóbcokach i zrekonstruowanej dla niego w 1960 r. kozie, grał wnuk (po kądzieli) słynnego Mroza – Władysław Trebunia-Tutka. Kiedy początkiem lat sześćdziesiątych powstawała pierwsza opera góralska „Jadwisia spod Regli”, na zrekonstruowanych przez siebie instrumentach pasterskich grał Bolesław Trzmiel. Udane próby wskrzeszenia tych instrumentów podjęli też: wybitny lutnik Stanisław Marduła, Tomasz Skupień, Jan Karpiel-Bułecka, Stanisław Graca-Gobera z Poronina i Adam Kuchta z Bukowiny Tatrzańskiej.

Najwięcej dud zbudował i udoskonalił nieżyjący już Tomasz Skupień z zakopiańskich Kuźnic. Dzięki niemu, dziś kilkunastu młodych górali gra na tym prastarym instrumencie, a nawet kilku umie go wykonać. Ja też gram na instrumencie wykonanym przez Tomasza Skupnia.
Abo mi ty zadudoj, abo mi lem dudy doj
Jo ci wolem zadudać, jako ci lem dudy dać
Na Słowacji obecnie spotykamy gajdy orawskie i liptowskie o jednym trzcinowym stroiku w gajdzicy i jednym – w burdonowej, co upodabnia je do dudów żywieckich, a odróżnia zupełnie od podhalańskich z trzema stroikami w przebierce. W dawnych czasach na dudach grano m.in. przy obrzędzie wiosennym – stawianiu maja.
Na jakom pamiątke moje stawiajom
Na jakom, na takom, ze dziewce majom
Jeszcze dziś możemy usłyszeć relikty najdawniejszych form narzędzi muzycznych jak na przykład listek bzu, gruszy lub babki szerokolistnej. Grywa na nim m.in. Ludwik Młynarczyk z Lipnicy Wielkiej na Orawie. Gwizdki i świstawki już bardzo rzadko służą współczesnym dzieciom góralskim do zabawy, a wabiki (gwizdki do wabienia) są coraz rzadziej używane przez myśliwych. Za to rogi są bardzo typowe dla Orawy słynącej z hodowli wołów. Andrzej Haniaczyk, wybitny pedagog, regionalista i budowniczy instrumentów rogów i trombit (od lat 60-tych XX w.) stworzył w Jabłonce grupę grającą na rogach w czasie występów i festiwali. Od lat otwiera grą na rogach, a ostatnio na trombitach Międzynarodowy Festiwal Folkloru Ziem Górskich w Zakopanem. Od wielu lat u Haniaczyka zaopatrują się w drewniane rogi i trombity instrumentaliści z różnych regionów. Jego pomysłem jest też stworzenie w 1953 roku dziecięcego zespołu „Małe Podhale” grającego na dzwonkach owczych, skupiającego obecnie młodzież z Orawy, Podhala i Spisza. Wspominając lata dzieciństwa spędzone w Jurgowie, przyznaje że poznawał tajniki trąbienia na własnoręcznie kręconych trąbach z kory świeżo odłupanej z drzewa, które po jednym dniu już zazwyczaj zsychały się i nie nadawały do dalszej zabawy. Również nietrwałe były małe fujarki bezotworowe z wiosennych pędów wierzby, które po opukaniu i wykręceniu rdzenia z kory, a następnie wykonaniu gwizdka, były popularną zabawką dziecięcą. Przy pasieniu krów grano też na drumli, ale zazwyczaj z dala od zwierząt, aby ich nie płoszyć. Do czasów przedwojennych na Spiszu, podobnie jak na Orawie, rogów wolich i drewnianych używały nocne warty, czuwające nad bezpieczeństwem wsi, a także bacowie na szałasach.

Do rekonstrukcji instrumentów pasterskich na Orawie w ostatnich dziesięcioleciach przyczynił się również Konkurs Gry na Unikatowych Instrumentach Ludowych odbywający się na Orawie. Ważny, międzynarodowy konkurs gry na instrumentach pasterskich, w którym biorą udział instrumentaliści m.in. z polskich gór i ze Słowacji odbywa się od 30 lat w Ciechanowcu.

Na Liptowie, oprócz opisanych wcześniej: drewnianej trąby (trombity, trembity) i piszczałki sześciootworowej znana jest fujara bezotworowa nazywana tu koncovka, prežernica, lubštik lub palica służąca do obrony przed psami, a nawet wilkami. Przede wszystkim zaś posiada wspaniałe, bogate w alikwoty brzmienie. Dawniej można było też usłyszeć złóbcoki i oktawki, drumlę, okarynę i zvonce. Obecnie można tu spotkać fujarę detwiańską, która została zaadoptowana z regionu Podpolanie w centralnej Słowacji i traktowana jako instrument narodowy wpisany na listę dziedzictwa UNESCO. Na Dolnej Orawie piszczałka bez otworów bocznych o długości ramienia występuje pod nazwą góralská pišt’alka, ma podobną budowę oraz wykonana jest tą samą techniką co opisana powyżej fujara podhalańska. Alojzy Kopoczek (1984) w pracy o instrumentach muzycznych Beskidu Śląskiego i Żywieckiego podaje, że słowacka koncovka była czasem wykonywana „podobną techniką jak trombita, polegającą na rozcięciu wzdłuż drewna, z którego robiony jest instrument, wyżłobieniu kanału w obu kawałkach drewna, ponownym złożeniu i owinięciu spiralnie korą”. Na Liptowie jest znana również piszczałka podwójna, robiona nie z jednego kawałka drewna jak na Podhalu, ale składana z dwóch odrębnych piszczałek: jednej z sześcioma otworami i drugiej burdonowej bez otworów bocznych, spiętych razem rzemieniem lub sznurkiem lnianym. Jednym z najbardziej znanych wytwórców piszczałek i fujar w Europie był Dušan Holik z Očovej, od którego nabyłem kilka instrumentów. Inne ośrodki to Niżna, Dolny Kubin i Martin.

We wszystkich regionach wyżej opisanych znane są też piszczałki z otworami bocznymi, na czele z najbardziej popularną piszczałką sześciootworową.
Miołek se piscołke o dziewięci dziurkach
Nie kciała mi piskać przy bogatych dziewkach
Oczywiście, nie tylko opisane powyżej regiony, ale czasem nawet poszczególne wsie miały specyficzne: odmiany dialektów, repertuar, muzyczne ozdobniki, fason i zdobienia strojów, specyficzne maniery wykonawcze, a nawet śpiewki i nuty. Zmiany cywilizacyjne zapoczątkowane już w poł. XIX w., a nasilające się od poł. XX w. wpłynęły na ostateczny zanik muzyki pasterskiej w jej naturalnym kontekście. Lukę tę starają się wypełnić zespoły regionalne śpiewając pieśni pasterskie, rekonstruując prastare instrumenty, a nawet całe widowiska o tematyce pasterskiej i prezentując je na scenie już w oderwaniu od codziennego życia górali tatrzańskich. Ogromne znaczenie mają tu festiwale, na czele z Międzynarodowym Festiwalem Folklorystycznym w Wychodnej, Tygodniem Kultury Beskidzkiej i Międzynarodowym Festiwalem Folkloru Ziem Górskich w Zakopanem. Piękno Tatr i pozostałych tu reliktów kultury pasterskiej, będącej źródłem kultury górali tatrzańskich jest i dziś wielkim, unikalnym w skali światowej, bogactwem Podhalan, Orawian, Spiszaków i innych grup górali polskich, którzy do dziś pielęgnują swoje oryginalne pieśni, co współcześnie ukazał w „Śpiewniku Górali Polskich” Władysław Motyka (2004).

Czy muzykowanie na instrumentach pasterskich ma jeszcze sens, skoro górale od dawna nie żyją na tatrzańskiej hali?

Instrumenty pasterskie to nie tylko część naszego dziedzictwa kulturowego, to nie tylko historia kultury zaklęta w tych misternych dziełach sztuki lutniczej, nie tylko wspomnienie świetności „ślebodnego” pasterskiego życia. Dziś, kiedy w opozycji do globalizacji, ujednolicenia i spłycenia kultury, szukamy wartości oryginalnych, ta część naszej spuścizny zyskuje nowy wymiar. Unikatowy charakter brzmienia podhalańskiej kozy, stawia ją na równi ze znanymi w całym świecie dudami szkockimi czy bretońskimi, ciepły dźwięk piszczałek jest miły również dla ucha współczesnego słuchacza, a skala fujary bezotworowej jest najlepszym wzorcem dla oryginalnego góralskiego śpiewu. Rogi i trombity wzbogacają brzmienie zespołów folkowych i niezaprzeczalnie potęgują widowiskowość prezentacji artystycznych, o co staram się w swoich kompozycjach dla zespołu Trebunie-Tutki, inspirowanych tradycyjną muzyką góralską. Zaś archaiczne brzmienie złóbcoków, wydawałoby się – szorstkie i zgrzytliwe – ale posiadające swoistą lirykę, najlepiej nadaje się dla zilustrowania współczesnych opowieści o Tatrach i ich mieszkańcach. Od wieków czuli się wolni i zawsze mieli potrzebę tworzenia piękna w ich własnym, oryginalnym stylu.

Stoń kwile, nie śpies sie, wejze mnie za ręke
Polećmy ku Tatrom jak te orły wolne
Skrzydła mos – ozwiń je, nie spadnies nie bój sie
Spoźryj ino w góre na jasnom zornice

                     Krzysztof Trebunia-Tutka Twój Czas
 



POLECANA LITERATURA 

Chybiński Adolf
1923 „Instrumenty muzyczne ludu polskiego na Podhalu”, W: „O polskiej muzyce ludowej. Wybór prac etnograficznych”. Przyg. do druku L.Bielawski, Kraków 1961
1927 „O muzyce górali podhalańskich”, Zakopane
1933 „O źródłach i rozpowszechnieniu 20 melodii ludowych na Skalnym Podhalu, „Kwartalnik Muzyczny”
1957 „Pieśni ludu polskiego na Orawie”. W: E.Mika: „Pieśni Orawskie”, Kraków
 
Dobrowolski Kazimierz 4
1935 „Najstarsze osadnictwo Podhala”, Lwów
 
Goszczyński Seweryn
1853 „Dziennik podróży do Tatrów”, Petersburg 1853, Wrocław 1958
 
Kamiński Ludwik
1992 „O mieszkańcach gór tatrzańskich. Najdawniejsza monografia etnograficzna Podhala” oprac. J.Kolbuszewski, Kraków
 
Kantor Józef
1919-20„Pieśni i muzyka ludowa Orawy, Podhala i Spisza” Pamiętniki Tow. Tatrz.
 
Kleczyński Jan
1888 „Melodye zakopańskie i podhalskie” Pam. Tow. Tatrz. XII
 
Kolberg Oskar
1968 „Dzieła wszystkie”, t. 44 i 45 „Góry i Podgórze”, Kraków 1968
 
Kopoczek Alojzy
1984 „Instrumenty muzyczne Beskidu Śląskiego i Żywieckiego”  Beskidzka Oficyna Wydawnicza BTSK, Bielsko-Biała
 
Kotoński Włodzimierz
1953 i 1954 „Uwagi o muzyce ludowej Podhala”, „Muzyka”
1955 „Pieśni Podhala”, Kraków
 
Mierczyński Stanisław
1930 „Muzyka Podhala”, Lwów
1932 „Muzyka podhalańska”, „Wierchy”, r.10, s. 65-76
1935„Pieśni Podhala na 2 i 3 równe głosy”, Warszawa
 
Motyka Władysław
2004 „Śpiewnik górali polskich”, Milówka
 
Ochmański Władysław
1950 „Zbójnictwo góralskie”, Warszawa
 
Olędzki S.
1978 „Polskie instrumenty ludowe”, Kraków
 
Sadownik Jan
1971„Pieśni Podhala”, antologia pod redakcją Jana Sadownika, Kraków 
 
Stopka-Nazimek Andrzej
1897„Sabała”, Kraków
 
Witkiewicz Stanisław
1891 „Na przełęczy”, Warszawa
 
Zejszner Ludwik
1845 „Pieśni ludu Podhalan, czyli górali tatrowych polskich”, Warszawa

Dodaj na Wykop Dodaj na Blip Dodaj na Flaker Dodaj na Facebook

Kultura regionalna znaczy tyle, co własna tożsamość. Jesteśmy tacy, jak kultura naszych regionów.

LESZEK ZEGZDA
Członek Zarządu Województwa Małopolskiego
INICJATOR KONGRESU


 

Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ 
ul. Długosza 3, 33-300 Nowy Sącz 

tel. +48 18 448 26 10 (sekretariat)
poniedziałek - piątek: 8:00 - 16:00

tel. + 48 18 448 26 00 (kasa/recepcja)
 

[X]

Strona korzysta z plików cookie w celu realizacji usług zgodnie z Polityką prywatności. Korzystając ze strony wyrażasz zgodę na używanie cookie, zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies możesz określić w Twojej przeglądarce.